Il genio di Shakespeare travalica epoche e culture e non è mai del tutto comprensibile, afferrabile, inscrivibile in uno schema. «Myriad-minded», lo definì Coleridge. Da qualunque prospettiva lo si possa inquadrare, c’è sempre qualcosa che sfugge: proprio come nel sorriso della Gioconda. Né l’uomo, né l’opera si riescono a inquadrare in modo soddisfacente e gli studi critici, mai fermi, da un lato spiegano sempre più, dall’altro rivelano un numero sempre maggiore di aspetti enigmatici o ambigui. In un famoso brano dell’Amleto i due amici-traditori, Rosencrantz e Guildenstern, cercano di carpire al principe il suo segreto: egli, ben più furbo di loro, evade le inchieste con grande nonchalance e dichiara apertamente che non riusciranno mai a strappargli «il cuore del suo mistero» (Ham 3.2, 353-354): è il drammaturgo, qui, a parlare in prima persona e a sfidare letture troppo semplicistiche? Se sì, chi sono Rosencrantz e Guildenstern? E, soprattutto, qual era il cuore del suo mistero, al di là del mistero insito in ogni uomo in quanto creatura di Dio? La prima domanda è dunque: da dove viene l’enigma shakespeariano? Potrebbe essere connesso a qualcosa di molto profondo, a una corda intima dell’essere? Oppure potrebbe celare un esplicito riferimento al contesto in cui egli visse? È illuminante, in questo senso, sapere almeno a grandi linee che il sistema politico-religioso elisabettiano rappresentava una minoranza, anche all’interno della minoranza protestante: per lo meno a livello statistico, dunque, era altamente probabile che chi non apparteneva a quella ristretta cerchia nutrisse almeno qualche rimpianto, qualche simpatia per l’antica fede, il cattolicesimo, spazzato via da un giorno all’altro attraverso un atto del parlamento. Come dire che la maggioranza dei sudditi era potenzialmente colpevole di altro tradimento e che il compito del governo, con i suoi raffinati servizi segreti, era quello di stanarne il maggior numero possibile e inoculare negli altri una dose sufficiente di terrore da renderli innocui. Emerge una parola forse nuova ai più, un nuovo reato da condannare senza sconti: “ricusante”, che indica quei cattolici inglesi che rifiutavano di presentarsi al servizio religioso di Stato prescritto per legge. Va da sé che i dissidenti politici fossero anche dissidenti religiosi e che come tali fossero capillarmente perseguitati da un regime che non poteva permettersi alcuna tolleranza, giacché i nemici religiosi della regina (il Papa e il Re di Spagna in testa a tutti) erano anche i suoi nemici politici. In un clima tanto rovente, dunque, la seconda domanda si fa pressante: qual era la fede (politica, religiosa, il che era lo stesso) di William Shakespeare? Era un ammiratore incondizionato di Elisabetta e del suo sistema? Era un osservatore neutrale della guerra che si svolgeva proprio in quegli anni per l’anima dell’Inghilterra? Oppure era tra i numerosi dissidenti e doveva esercitare il suo mestiere tra mille insidie e rischiando l’accusa di alto tradimento? Più profondamente, se la fede è anche fatto personale, privato, intimo, quale fu quella fede che diede spunto alle profondità abissali delle opere, la fede da cui sgorga l’insondabile mistero shakespeariano? In cosa credeva veramente William Shakespeare? Se “credo” significa, etimologicamente, “mi affido”, a chi e a cosa si affidava? Qual era il fondamento della sua vita? Era fede nella Chiesa di Stato, alle cui funzioni era obbligatorio presentarsi pena una multa salatissima? O piuttosto, come suggeriscono alcuni studiosi moderni, era soltanto fede nel botteghino teatrale e nei cospicui incassi? Oppure ancora era qualcosa di “altro”? Qualcosa che andava al di là del mondo contingente, e della convenienza del momento, qualcosa di proscritto che lo costringeva a parlare per enigmi? Le due domande vengono così a coincidere: in che modo il cuore del mistero shakespeariano è connesso alla sua fede?   Un messaggio tra le righe Ancora negli anni Sessanta un biografo che potremmo definire imperialista, persino “gingoista”, A.L. Rowse, affermò senza dubbio alcuno, ma anche senza alcun indizio, che il bardo dell’Avon fosse «un membro ortodosso e conforme di quella Chiesa [anglicana] in cui era stato battezzato, era stato educato e si era sposato, nella quale erano stati allevati i suoi figli e tra le cui braccia egli fu infine sepolto» (William Shakespeare: A Biography, 1963, p. 43). La solita versione patriottica del genio shakespeariano, coniata nel Settecento dagli intellettuali Whig protestanti. Ma, da allora, la ricerca ha fatto numerosi passi avanti, oltre il pregiudizio, scavando dietro le righe e all’interno di ogni riga, fino a riconoscere nel gioiello dell’opera shakespeariana infinite sfaccettature, ciascuna che dà un riflesso diverso della luce e della vita. In tale prospettiva non mancarono, fin dall’Ottocento, studiosi che vollero inquadrare il genio del grande drammaturgo tra quegli strani, inspiegabili prodigi che ogni tanto la Natura regala agli esseri umani. Come se le sfaccettature fossero così numerose da renderlo assolutamente insondabile. Fu uno Shakespeare spersonalizzato quello “per tutti i tempi”, come una medicina per tutti i mali, poco radicato nella sua epoca perché troppo impegnato a guardare lontano, al futuro, cioè ai giorni nostri. Tanto che, in epoca moderna, non mancarono i critici che ne vollero fare uno di loro, non uomo del suo tempo bensì uomo del Novecento ante litteram. Così le studiose femministe videro in lui una punta di femminismo, i critici omosessuali una punta di omosessualità, quelli donnaioli un cuore da playboy, quelli marxisti una tendenza alla lotta di classe, quelli agnostici una vena di agnosticismo, quelli animalisti o ecologisti una traccia di animalismo o di ecologismo... Dimenticando che tutte queste sono categorie moderne e, soprattutto, che appartenevano a loro, non a Shakespeare. Il rischio, ovviamente, permane: è quello di interpretare un personaggio e un’opera di cinquecento anni fa come se appartenessero al nostro tempo. Certamente Shakespeare fu un uomo per tutti i tempi, come lo definì l’amico Ben Jonson nell’elegia funebre che scrisse per lui; fu, però, innanzitutto, un uomo del suo tempo. Che certo non scriveva per noi, ma per i suoi contemporanei. Se aveva un messaggio, non era per noi ma per loro. Ma, qualora lo avesse, perché celarlo tanto profondamente, intessuto tra le righe, tra le battute di personaggi tanto diversi tra loro? Forse non era un messaggio ortodosso? Quali che ne siano gli argomenti, la corrente secondo cui Shakespeare non condividesse appieno  la religione di Stato elisabettiana riscuote la maggioranza dei consensi. Non a caso, una delle interpretazioni che va per la maggiore è quella di critici agnostici o atei, i quali, coerentemente, vedono in Shakespeare un agnostico o un ateo. Soprattutto nelle tragedie, essi vedono un destino sadico e feroce che si accanisce sugli innocenti e li travolge. Senza speranza, senza gioia, senza senso. È forse questa l’essenza più profonda del messaggio shakespeariano? Come spiegare altrimenti l’amarezza, la disperazione che emana da tragedie dello stampo dell’Amleto o del Re Lear? Certamente, gli innumerevoli aspetti dell’opera shakespeariana (composta, tra l’altro, nell’arco di più di vent’anni) la rendono di non facile interpretazione. È indubbiamente difficile, partendo dalle opere, risalire a quali che fossero le convinzioni dell’autore. Ma, per chi vuole provarci, onde non cadere in preda a facili tentazioni – la più insidiosa delle quali è quella, anche più semplice, di tirare l’acqua al proprio mulino – non è sufficiente analizzare un solo elemento, né un pugno di opere: come afferma uno dei più illustri studiosi viventi, Peter Milward, è necessario passare al setaccio l’intero canone alla ricerca di indizi ricorrenti e ricostruire così il “disegno del tappeto” shakespeariano (Elizabethan Shakespeare, 2007, p. 126).   “Il disegno del tappeto” Cosa si celava, dunque, dietro la sua «infinita varietà» (Antonio e Cleopatra, 2.2, 241-242)? Per capire di più è necessario accostare più da vicino l’autore a quanto accadeva intorno a lui. Si scoprirà che la sua reticenza somiglia molto, ancora una volta, a quella del principe Amleto, che vorrebbe parlare ma non può: «spezzati, cuore mio, perché devo tenere la lingua a freno» (1.2, 159). Il mondo di Amleto è pervaso da spionaggio e corruzione: non per nulla il padre viene occultamente assassinato con del veleno versato nell’orecchio. Non per nulla una delle battute più famose, pronunciata, non a caso, da un personaggio minore, afferma esserci «del marcio in Danimarca». Davvero parlava della Danimarca medievale? O si riferiva, piuttosto, alla sua Inghilterra? Passiamo dunque al “disegno nel tappeto”. Accostando il canone shakespeariano con una certa attenzione è facile avvertire che è tutto, dall’inizio alla fine, pervaso da un alone filocattolico: rimpianto per un passato perduto, simpatia per gli ordini religiosi (regolarmente sbeffeggiati, invece, dagli scrittori politically correct di allora), imprecazioni in nome dei santi, della Madonna, delle reliquie, della Santa Croce; toccate e fughe che accennano alla confessione, alla Messa, al Purgatorio… Una questione di atmosfera, dunque, innanzitutto. Di un certo clima, che non sfuggì a diversi critici ottocenteschi dall’orecchio allenato. Fu a partire da quel momento che vita e opere cominciarono a essere rivisitati, scandagliati, riesplorati. Diverse furono le scoperte interessanti. Al punto che l’apparente eresia delle eresie, Shakespeare cattolico, ha cominciato ad affermarsi in modo sempre più deciso e innegabile. Tanto per cominciare, l’ambiente in cui egli nacque e crebbe era anticonformista quanto bastava appena a non finire nei guai: nelle ondate persecutorie che si scatenavano regolarmente, era raro che non uscissero nomi a lui connessi. Qualche esempio. Il padre, John, nascose tra le travi della soffitta un testamento spirituale cattolico, redatto nientemeno che da san Carlo Borromeo e diffuso in Inghilterra dai missionari gesuiti. Il documento fu rinvenuto nel Settecento, ma la sua autenticità venne dimostrata solamente nel 1923. Il nome di John Shakespeare compare inoltre nella lista di ricusanza compilata nel 1592, mentre quello della giovane Susanna, figlia del drammaturgo, comparirà nel 1606. La madre, Mary Arden,  apparteneva invece a un’antica famiglia gentilizia il cui capostipite, Edward Arden, subì l’atroce pena dei traditori nel 1583 soltanto per la sua religione. Persino i maestri di scuola di Stratford erano per lo più filocattolici o ricusanti; uno di loro fuggì all’estero per farsi gesuita; un altro ebbe un fratello giustiziato per il suo sacerdozio. E poi c’è la famosa “pista del Lancashire”, suggerita dapprima, timidamente, nel 1937 e poi con sempre maggior forza: il giovane Shakespeare potrebbe essersi allontanato da casa per andare a fare il pedagogo-musico-attore presso una grande famiglia ricusante del Nord; dove entrò in stretto contatto con lo straordinario padre gesuita Edmund Campion, che avrebbe subito il martirio di lì a poco. E poi gli “anni perduti”, in cui Shakespeare misteriosamente lasciò a Stratford moglie, figlioletti piccolissimi, fratelli, amici e genitori e, in una data imprecisata, si recò a Londra a cercar fortuna nel peggior modo possibile: facendo l’attore. Si era scelto la professione più insicura del mondo, poiché, tra pestilenze e divieti della municipalità puritana, l’ambiente teatrale era a continuo rischio di chiusura. Ma, ancora una volta, dietro l’apparente irrazionalità di quel trasferimento emerge una possibilità molto concreta e logica: quella di una fuga. Giacché proprio in quel periodo la famiglia Arden cadde in disgrazia in seguito a una “congiura” cattolica, la stessa che travolse Edward, e tutti i parenti furono inquisiti dal governo. Per secoli la tradizione volle darci a bere una fuga in seguito a caccia di frodo… Ma andiamo, siamo seri. Se fuga fu, fu da qualcosa di molto più grosso e pericoloso. Da chi andò William, una volta a Londra? Probabilmente cercò la protezione di un nobile filocattolico che, guarda caso, aveva stretti legami con le famiglie ricusanti del Lancashire. Peccato che il nobile in questione, Ferdinando, Lord Strange, desse fastidio a qualcuno molto in alto e fosse eliminato senza tanti complimenti. Da chi? Dai gesuiti, affermò il governo inglese molto più tardi, dopo il 1606. Dal governo, suggeriscono invece gli studiosi “cattolicisti” alla luce degli studi più recenti. Fatto sta che Shakespeare dovette cercare la protezione di qualche altro… nobile cattolico: il conte di Southampton, rampollo della potente famiglia dei visconti di Montague. Montague? Sì, è proprio il nome inglese dei “Montecchi”, la famiglia di Romeo. Interessante, allora, individuare un possibile riferimento ambiguo alla regina stessa in un brano dell’apparentemente innocente Romeo e Giulietta. Dalla sua postazione sotto il balcone, infatti, Romeo invoca l’amata e la paragona al sole (2.1, 46-51): Arise, fair sun, and kill the envious moon, Who is already sick and pale with grief That thou, her maid, art far more fair than she. Be not her maid, since she is envious. Her vestal livery is but pale and green, And none but fools do wear it; cast it off!   «Sorgi, fulgido sole, e uccidi la luna invidiosa / che è già malata e pallida di dolore / perché tu, sua damigella, sei molto più bella (fulgida) di lei. / Non essere sua damigella perché è invidiosa. / La sua vestale livrea è pallida e verde / e la indossano soltanto i folli: gettala via!».   Perché Romeo, innamorato, ce l’ha tanto con la luna, che di solito degli innamorati è complice? Illuminante è il fatto che essa fosse un simbolo assolutamente ricorrente e ormai scontato nientemeno che della sovrana in persone, Elisabetta “la grande”, la Regina Vergine, nella veste di Diana, Cinzia, eccetera. Peccato che, a differenza di quelle, ella non fosse immortale né eternamente giovane (riguardo alla verginità, ovviamente, non si è mai saputo). In quel periodo aveva oltrepassato i sessant’anni e, vero, era invidiosa della bellezza delle giovani damigelle di cui si circondava. Ancora più interessante è il fatto che una di esse fosse da poco stata resa gravida proprio dal conte di Southampton. A convalidare l’allegoria, qualora il pubblico non se ne fosse avveduto, abbiamo la livrea “pallida e verde” della luna: quella della regina era bianca e verde. Per questo, a titolo di foglia di fico, l’aggettivo “pale” fu in seguito sostituito con “sick”, malaticcio. La pericolosità del messaggio si estende, come al solito, su vari livelli: semplice satira, con la bellezza della giovane esaltata di fronte all’avvizzimento e all’invidia della sovrana; vera e propria sovversione, d’altro canto, se si considera che la giovane è invitata a “uccidere” la – già moribonda – luna e, in ogni caso, a non servirla. Un simile brano non avrebbe mai potuto essere incluso in una recita a Corte (C. Asquith, Shadowplay, 2005, p. 74). Passiamo a qualche altro indizio nelle opere. Perché, ad esempio, Shakespeare infarcisce i drammi classici di elementi anacronistici come abbazie, chiese, campanili, monasteri? Nel Tito Andronico, una truculenta tragedia senechiana ambientata nel tardo impero romano, uno strano riferimento ai resti di un’antica abbazia fa da campanello d’allarme per una lettura in filigrana filocattolica dell’opera, infarcita di allusioni topiche a partire dalle petizioni che i nobili cattolici rivolgevano inutilmente alla sovrana implorando tolleranza. La violenza di gruppo inflitta alla figlia del protagonista viene deliberatamente definita “martirio” e ricalca da vicino il deturpamento delle statue della Madonna e dei santi, “idoli papisti”, ad opera dei protestanti. Nella Commedia degli errori, sempre ambientata nel mondo classico, abbiamo un’altra, anacronistica abbazia, situata accanto a certi “fossi”, che fa da sfondo al luogo di un’esecuzione. Si tratta di un riferimento topico di un’importanza non trascurabile, come si scoprì negli anni Trenta, giacché lo scenario era identico a quello del Theatre, il primo edificio teatrale in cui Shakespeare lavorò: lì, in seguito alla sconfitta dell’Armada (1588), era giustiziato un sacerdote cattolico per il solo fatto di essere tale. Quell’ambientazione è dunque il tributo a un martire? I sacerdoti erano braccati dal regime e automaticamente colpevoli di alto tradimento per la loro semplice presenza su suolo inglese: è quanto accade allo sfortunato mercante degli Errori: in questo senso è di una certa rilevanza che “mercante” fosse una parola in codice per “missionario” e che fosse diffusa in tutti gli ambienti cattolici. Ovviamente i riferimenti erano molto più espliciti per chi li sapeva  riconoscere, mentre potevano passare quasi inosservati a occhi disattenti o a orecchie profane. Ritroviamo riferimenti ai sacerdoti, e alla macellazione rituale e legalizzata loro inflitta dal regime, nel Mercante di Venezia, in cui la pena del cuore strappato era anche troppo realistica e applicabile al quotidiano. Giacché la pena per alto tradimento prevedeva la castrazione e l’eviscerazione da vivi e in pubblico; seguiva l’estrazione del cuore, poi la decapitazione e lo squartamento del cadavere, i cui resti andavano poi esposti in catene in vari punti della città, con la testa impalata sul ponte di Londra. Soprattutto, il missionario braccato per cui «nessun porto è libero» è Edgar nel Re Lear, costretto a travestirsi da povero demente per sfuggire alla cattura. Ogni porto è allertato contro di lui, come si soleva fare soltanto per la paura delle invasioni “papiste”, specificamente missionarie. Nello stesso dramma abbiamo una delle scene più agghiaccianti dell’intero canone: la tortura e l’accecamento (senza processo) dell’anziano conte di Gloucester, falsamente accusato di tradimento. Oltretutto, nel canone shakespeariano, tale accusa infamante è solitamente riservata a personaggi innocenti, i quali, anzi, sono i più fedeli in assoluto e disposti a pagare la loro fedeltà con la vita. Questo fa Cordelia, quando viene uccisa in prigione per l’incrollabile fedeltà verso il padre (il suo Paese?) che non aveva abbandonato pur nell’esilio. Fondamentali, a questo punto, gli studi accademici che hanno rintracciato quanto l’opera shakespeariana, drammatica e poetica, sia pregna dell’influsso di scrittori gesuiti, soprattutto dei padri Robert Persons (ottimo prosatore) e Robert Southwell (ottimo poeta). Leggendo tra le righe, gli elementi sovversivi si fanno via via più fitti, persino nelle commedie, persino in quelli che sembravano innocenti poemetti classicheggianti, persino in alcuni dei Sonetti.Nella Lucrezia, addirittura, si può leggere in controluce non una storiella di intrattenimento ripescata dai libri di scuola ma una pericolosa allegoria delle violenze inflitte al Paese da re Enrico VIII in persona (riprese poi un po’ ovunque e in modo particolarmente chiaro nel Racconto d’inverno). In Venere e Adone, la seduzione politica della corte elisabettiana a danno dei giovani nobili provenienti da famiglie cattoliche. E via di questo passo. Stupiscono alcuni temi ricorrenti che, se riscontrati in opere isolate, possono non destare particolari sospetti, ma che diventano messaggi chiarissimi proprio per la loro ricorrenza lungo tutto il canone, dalle opere giovanili a quelle mature, dalle commedie alle tragedie ai drammi storici ai romances. Parliamo dell’esilio dei buoni, della liceità del tirannicidio e, soprattutto, dell’invasione straniera (spesso guidata da quegli stessi esuli “rinnegati”) come unico rimedio per salvare un Paese ferito e oppresso dai suoi stessi governanti. Qui il terreno si faceva davvero caldo per il drammaturgo e per la sua compagnia: tanto che una volta, addirittura, gli “Uomini del Lord Ciambellano” (era questo il nome della compagnia) furono inquisiti dal governo per la parte che un loro dramma aveva avuto nell’incoraggiamento di una congiura di palazzo. Parliamo del Riccardo II e della congiura di Essex, del 1601. La paura avrebbe dovuto ammutolirlo; lui invece procedette direttamente a rappresentare l’Amletoinfarcendolo di riferimenti obliqui all’intera faccenda, oltre che di rimpianto per il bel tempo andato, dove le anime dei defunti chiedono aiuto ai vivi. Il fantasma paterno, che proviene esplicitamente dal purgatorio cattolico, rappresenta infatti l’antico ordine, la Christianitas perduta per sempre, uccisa dal “nuovo ordine” elisabettiano. È ormai risaputo che nel ministro intrigante, Polonius, Shakespeare abbia voluto ritrarre William Cecil, Lord Burghley (morto tre anni prima), il braccio destro della regina e il principale responsabile dell’amarissima persecuzione dei cattolici. Amleto lo uccide mentre si era nascosto ad origliare dietro a un arazzo: esattamente quanto aveva fatto il figlio e degno successore di costui, Robert Cecil, durante il processo al conte di Essex. Persino il grande soliloquio del principe (3.1, 58-90) cambia profondamente, se riletto in questa luce. Amleto deve scegliere se «essere», cioè piegarsi e sopravvivere, o «non essere», cioè «prendere le armi contro un mare di guai» (ribellarsi al nuovo sistema) e rimanere ucciso di conseguenza. Né, quando parla del «pugnale snudato», si riferisce al proprio suicidio, bensì all’arma levata contro il tiranno. La paura della morte, e dell’aldilà, paralizza quel gesto; sarà solo alla fine del dramma che il principe “non sarà”, cioè sacrificherà la vita, mentre all’amico Orazio spetterà il ruolo dell’“essere”, cioè di sopravvivere e narrare cosa realmente è accaduto, salvando così il buon nome dell’amico. Allo stesso modo, l’Europa doveva sapere cosa esattamente stava accadendo in Inghilterra: una persecuzione religiosa sistematica e spietata, mascherata da azione politica, senza precedenti. Rilette in questa luce, anche le altre grandi tragedie sono la narrazione dello strazio di un popolo. Anche in Re Lear, come si è visto, un nuovo ordine malvagio e opportunista soppianta e distrugge i buoni e gli innocenti. Anche Macbeth trucida, con re Duncan, l’antico ordine e, come Riccardo III, trasforma la sua terra in una tomba collettiva: non per nulla l’assassinio di Duncan è paragonato a un sacrilegio, con possibili riferimenti obliqui alle profanazioni delle Specie consacrate perpetrate dai protestanti. Finché, nel 1610, Shakespeare fu pubblicamente accusato, nero su bianco, di essere stato in combutta con il nemico numero uno del regime, padre Persons. L’accusa non ebbe conseguenze penali ma non sarà stato un caso, forse, se egli si ritirò dalle scene l’anno seguente, al culmine della carriera, senza un’apparente spiegazione. E perché, due anni dopo, quando ormai non stava più a Londra, egli fece il suo primo e unico acquisto di un immobile in quella città per non abitarvi mai? Perché cedette quella porzione di palazzo, la Blackfriars Gatehouse, a un oscuro fittavolo (ricusante) per un prezzo simbolico? Tutto diventa molto più chiaro quando si scopre che il suddetto palazzo era un rifugio  per sacerdoti e ricusanti braccati dal governo, i quali avevano forse il compito di ripagarlo pregando per la sua anima. Magari proprio per questo Prospero, il protagonista della Tempesta, si congeda dal suo pubblico augurandosi che «la loro indulgenza lo renda libero» (cfr. Temp, ep. 20).   Visse e morì cattolico I pettegolezzi non mollarono la presa neppure dopo la morte: a fine Seicento il reverendo anglicano Davies, lo stesso che addusse la caccia di frodo come motivo della fuga a Londra, dichiarò che Shakespeare «morì papista». Certo che morì papista: perché era rimasto tale per tutta la vita. Nonostante tutto il Sette e l’Ottocento si siano fatti in quattro per cancellare quella macchia dalla sua reputazione e per trasformarlo, come si è detto, nel paladino del sistema. La complessità, la profondità shakespeariane sono dunque direttamente collegate alla sua fede: una fede proscritta, necessariamente sotterranea, la cui sopravvivenza era legata al nascondimento, ai doppi sensi, alle molteplici interpretazioni, alle letture tra le righe in mezzo a significati apparentemente “neutri” per comunicare con i propri correligionari e incoraggiarli alla resistenza. Se non voleva essere del tutto silenziato, la complessità e la non facile interpretazione erano d’obbligo. Non a caso la più cupa delle tragedie, il King Lear, che richiama continuamente il libro di Giobbe, ricalca tanto esplicitamente la Passione di Cristo, con scene strazianti che «perforano il costato» (4.5, 85) e con Lear che tiene in braccio la figlia morta come la Madonna con il corpo di Cristo, nella classica raffigurazione della Pietà. Il parallelo che si inferisce è quello tra l’agonia dell’Uomo-Dio con il lento spegnersi della fede di un intero popolo. Così la “Passione” di un Paese che grondava sangue, e per il quale la gloria della Resurrezione era ancora lontana, era diventata anche la Passione letteraria del Bardo dell’Avon. Elisabetta Sala